課程內容從圖像、史境到形象史學
圖畫色彩彰顯歷史糾葛
這兩個展覽皆以繪畫為中心，特別是第一個展覽，所見無非是手卷、掛軸、冊頁、扇面，但展覽試圖表達的不只是美術的歷史。策展人并未選取美術史上的某一家某一派，而是明末清初這個特殊時段。展覽標簽上密密的小字將畫中的題詩、題跋譯為英文，圖像與文字彼此印證、相互補充，筆墨的干濕濃淡便與畫家個人命運、王朝更替、文化變遷融為一體。
在喧鬧的曼哈頓半島上展現17世紀中國隱士的情懷，可謂“大隱隱于市”。畫家筆底風云激蕩，并不全是悠然見南山。如項圣謨的《朱色自畫像》。似乎是暮春初夏的日子，畫中的畫家布衣烏巾，坐在岸邊一棵樹下。隔著一片靜水，是起伏的遠山。人物為墨色，作為背景的山水樹石卻是一色朱紅，懾人心魄。畫面上方，畫家以墨書題七言詩二首。限于篇幅，僅錄其一首：
剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀，
赤心焰起涂丹雘，渴筆言輕愧畫圖。
人物寥寥誰可貌，谷云杳杳亦如愚，
翻然自笑三招隱，孰信狂夫早與俱。
詩后跋文：“崇禎甲申（1644）四月，聞京師三月十九日之變，悲憤成疾。既蘇，乃寫墨容，補以朱畫。情見乎詩，以紀歲月。江南在野臣項圣謨，時年四十有八。”
文人畫向來不重用色，但在該圖中色彩卻是主角。詩中“天昏地黑”指甲申事變后的世界，而朱色山水則直指昔日的朱明江山。畫家黢黢身影，形容枯槁，周圍的一片朱色則是他記憶中的天地。墨與朱，來自不同的時空。除了用色，畫面題材一如其舊；人物面貌泰然，而內心波瀾壯闊；山河仍在，卻陡然變換了顏色。這種對比，使得畫面充滿張力。作為隱士的畫家，此刻與朱明朝廷的情感糾葛，只有圖畫和文字并用，才能道出一二。
值得注意的還有鄭孝胥1929年的題詩：
自寫衰容項孔彰，朱家畫意本堪傷。
老夫未合稱遺老，待撥江山反少康。
這正是鄭孝胥與溥儀圖謀復辟之時，故他在末尾署“宣統己巳”，以呼應項氏筆下的朱色江山。隔著300年的光陰，只有“畫意”讓這位“新遺民”內心戚戚。可見，畫內畫外，不只有筆墨，還有歷史。
人物肖像側重社會生活
與《招隱》的氣氛不同，大都會印象派展覽的展廳內，則是人頭攢動，一派浪漫優雅。最早看重印象派畫作的是美國人，他們對印象派的熱情似乎延續至今。“時尚”毫無疑問是當下的高頻詞，“現代性”這個學術用語也由“摩登”派生而來。
與《招隱》相似的是，該展覽的重點不是一種藝術流派的風格特征，其主要線索是時尚的類型。筆者被墻壁上莫奈的筆觸所吸引，此外，穿插在莫奈、莫里索、雷諾阿、卡薩特之間的，還有當年銅版套色印制的時裝畫報、發黃的老照片、制造淑女的緊身胸衣與折扇，以及成就紳士風度的手杖和帽子……平面的圖像與有形的實物融為一體。這樣，我們也就明白了莫奈1866年的《卡米爾》作為一幅肖像畫為什么不再是《莫娜·麗莎》式的格局，而取人物的背側面，因為它不只是一幅人物肖像，同時也是時裝的肖像，畫家在服裝上所費功夫，遠遠多于人物的面部。對面那件形式相同的束腰長裙保存尚稱完好，亭亭玉立，黑色和墨綠相間的條紋，與畫布上的色彩彼此映照，也讓我們回想起初唐的花間裙。
藝術作品與歷史相映照
這兩個展覽的共性在哪里？筆者認為，二者都在很大程度上突破了傳統博物館收藏、展覽的理念，也突破了美術史學科的藩籬，既展現了藝術家對于社會獨有的表達方式，也試圖尋求藝術、歷史與當下有機的關聯。
無論中國還是西方，收藏家都以其天下無雙的藏品為驕傲。美術史的寫作與收藏的觀念互為表里，辨別出一件件杰作，塑造了一代代藝術英雄，展現這些成就的博物館也儼然一座座不朽的圣殿。而這兩個展覽所傳達的，卻不只是大師和杰作的歷史。其策展人均為美術史家，近幾十年對美術史研究影響巨大的藝術社會史、物質文化、視覺文化的理論與方法，都在展覽中留下清晰印記。時光使得充滿反叛精神的印象派成為高雅的過去，深山野渡間具有強烈個人色彩的文人畫也轉化為傳統精神的主流。但展覽并沒有接著講述一種新經典的故事，它們既關注作為傳統藝術形式的繪畫，又生動親切地提醒我們，這些作品原本是歷史、是生活的一部分，甚至與今天密切相關。而要做到這一點，策展人就不能只局限于藝術形式本身，他們還必須同時關心17世紀中國的政治風云、地域文化、書畫潤格，關心19世紀巴黎的工商業、飲食和氣候。
（作者單位：中央美術學院人文學院）
原文鏈接：http://www.qstheory.cn/freely/2014-09/18/c_1112527968.htm
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